L’anconetta, probabilmente destinata alla devozione privata, mostra l’apparizione celeste della Vergine con in braccio il Figlio. Alla visione assistono santa Caterina d’Alessandria con l’inseparabile ruota del suo martirio e san Giacomo appoggiato al bastone da pellegrino; in secondo piano, quasi sospesi a mezz’aria, si dispongono i santi Francesco e Antonio abate. La Madonna è circonfusa da raggi sottilmente incisi sull’oro e sollevata su un piedistallo di nuvolette fluttuanti, delineate con la sola granitura sovrapposta alle incisioni. Una lunga fenditura verticale attraversa quasi per intero la superficie della tavola in corrispondenza della figura di Maria. Il colore azzurro del suo manto è completamente caduto, lasciando a vista le incisioni del panneggio. Uno sbrano si osserva lungo il bordo inferiore del mantello di san Giacomo. 

Il dipinto, entrato in Collezione Cerruti con un’attribuzione al Maestro della Misericordia, è riferibile in realtà al cosiddetto Maestro di San Jacopo a Mucciana, come già registrato a margine delle fotografie dell’opera conservate presso le fototeche del Kunsthistorisches Institut (n. 438626) e della Fondazione Zeri (n. 18515). Sulla seconda inoltre è riportata anche la notizia del passaggio in Collezione Kisters (Kreuzlingen, Svizzera) prima del 1960. Probabilmente a questo passaggio collezionistico va riferito il timbro dell’ufficio di dogana della vicina città di Costanza, ancora visibile sul retro dell’opera. A isolare per la prima volta il pittore nel folto sottobosco degli interpreti del tardogotico fiorentino era stato Richard Offner¹, che l’aveva battezzato con il nome del trittico proveniente dalla chiesa di Mucciana (San Casciano in Val di Pesa) e datato 1398 more fiorentino (oggi Museo Ghelli, San Casciano in Val di Pesa), a cui aveva collegato un primo gruppo di opere, come la Madonna con Bambino del Museo di Santa Verdiana a Castelfiorentino. Il successivo intervento critico di Federico Zeri² ha accresciuto la produzione dell’anonimo, unificandola tra l’altro a quella raccolta dallo studioso americano sotto l’etichetta di «Master X». La lista dei pezzi del suo catalogo ha continuato ad allungarsi con le precisazioni di Miklós Boskovits³, mentre gli studi più recenti⁴ hanno provato a ripercorrerne lo sviluppo stilistico. Se nei numeri più precoci, situabili ancora entro l’ultimo decennio del Trecento, sono soprattutto i personaggi esili e vivaci, la delicata gamma cromatica e le brulicanti decorazioni a far avvertire l’influsso del Maestro della Madonna Strauss (probabilmente Ambrogio di Baldese)⁵, allo scadere del secolo il trittico di Mucciana e la Madonna di Castelfiorentino segnano un’accresciuta monumentalità delle figure, costruite per forza di un chiaroscuro più denso che solca i volti con ombre profonde e s’addensa nei sottosquadri dei panni pesanti, raggiungendo esiti non dissimili da quelli di pittori neogiotteschi attivi nello stesso torno d’anni e staccati da una costola di Agnolo Gaddi, come Cenni di Francesco e soprattutto Mariotto di Nardo. Nel corso del primo decennio del Quattrocento la produzione del nostro anonimo conoscerà una progressiva standardizzazione e sarà soltanto negli anni venti che, con la nuova ondata tardogotica, egli tornerà ad allungare le corporature e a sciogliere i panneggi fluenti, ad esempio nella Madonna dell’Umiltà di San Gimignano (Museo Civico), forse la sua ultima opera⁶. 

Alla luce di questo percorso, la tavola in Collezione Cerruti può essere datata ai primi anni del Quattrocento. La composizione replica la Madonna dell’Umiltà celeste della chiesa dell’Addolorata di Montesenario⁷, che i ritmi più calligrafici e la maggior profusione decorativa fanno immaginare appena precedente. Permangono certe raffinatezze esecutive, da cogliere nelle dita del Bambino strette in trasparenza ad afferrare il velo della Madre, con un effetto simile, nel dipinto di Montesenario, alla mano di santa Caterina che s’intravede sotto il mantello a stringere il volume. Nell’anconetta Cerruti però si colgono i primi segni della svolta neogiottesca, soprattutto nei panneggi più schematici e nei volti plasticamente rilevati dal gioco di luci e ombre, che apparentano i personaggi alla Madonna con Bambino di Castelfiorentino. Questa raffinata tempera è parte centrale di un polittico destinato alla locale pieve dei Santi Ippolito e Biagio⁸, che ritengo di poter integrare con uno scomparto laterale sinistro passato in asta a Londra⁹ con un generico riferimento a Giovanni di Bartolomeo Cristiani¹⁰. Una fotografia dell’archivio Boskovits¹¹ (che già registrava la corretta paternità al nostro anonimo) ritrae l’opera in uno stato di conservazione precedente al rifacimento del volto di san Biagio. Il milite accanto a lui, fin qui identificato con Giuliano, potrebbe essere invece Ippolito, soldato romano e patrono dei cavalieri: in tal modo i due santi titolari della pieve si collocherebbero correttamente in posizione d’onore. La Vergine dell’Umiltà collocata a mezz’aria e non su un cuscino per terra, secondo il tipo iconografico più comune, è un tema più volte frequentato dal Maestro di San Jacopo a Mucciana¹². La raffigurazione della Vergine come Regina Coeli si diffonde soprattutto a partire dal terzo quarto del Trecento¹³, incontrando un grande successo soprattutto nella bottega di Tommaso del Mazza¹⁴. A differenza della maggior parte degli esemplari di quest’ultimo, però, sparisce la frotta di serafini e cherubini disposti ad amigdala intorno alla Vergine, sostituita da una mandorla di luce evocata dalla razzatura incisa sull’oro. In nessuna delle tavole dedicate allo stesso soggetto, infine, il Maestro di San Jacopo a Mucciana ripete il motivo delle nuvolette di sostegno alla Vergine rese astrattamente dalla granitura ondulata: un riflesso, per la verità un po’ pallido, delle originali e raffinate soluzioni decorative che rappresentano una costante nella produzione del nostro anonimo pittore. 

Silvia De Luca

¹ R. Offner, in Parke-Bernet, New York, Catalogo della vendita della collezione McChenny di Philadelphia, 5-6 giugno 1946, p. 24.

² Zeri 1963a, pp. 247, 256 n. 6.

³ Boskovits 1975, p. 138, n. 164.

⁴ Angelini A. 1987, scheda n. 5; Labriola, in Firenze 2005, pp. 122-124; Tartuferi, in Firenze 2009a, pp. 108-115.

⁵ Chiodo 1998, pp. 295-305.

⁶ Labriola, in Firenze 2005, p. 124.

⁷ Zeri 1963a, p. 256, n. 6.

⁸ Proto Pisani 1992, pp. 33, 34.

⁹ Sotheby’s, Londra, Old master paintings, 2 novembre 2000 (lot. 54).

¹⁰ La Madonna di Castelfiorentino misura 151,4 x 74,4 cm; lo scomparto laterale misura 142 x 69,9 cm.

¹¹ Firenze, Archivio del Corpus della Pittura Fiorentina, Fondo Boskovits, Maestro di San Jacopo a Mucciana.

¹² Oltre alla citata tavola di Montesenario, si possono ricordare: già Parigi, Collezione D’Atri (foto Zeri n. 18538); già Monaco, Collezione Rosenthal (foto Zeri 18533); già Christie’s, New York, 15 gennaio 1985 (lot. 40); già Firenze, Galleria Gallori Turchi; già Milano, Collezione Zen (Boskovits 1975, fig. 403); già Londra, Collezione Roland&Del Banco (Boskovits 1975, fig. 407).

¹³ Meiss 1936, p. 447.

¹⁴ Pasquinucci, Deimling 2000, p. 290, n. 1.